NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Sayın Semih Fırıncıoğlu, bu yapıtın daha önce üç dilde radyo adaptasyonunu yaptığınızı biliyoruz. Türkçe sahnelenmesi fikri nasıl ortaya çıktı?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Ben Amerika'da çalışırken Fransız devriminin 200. yıldönümü nedeniyle bu oyunun üç dilde radyo versiyonunu gerçekleştirmiştim. Geçen yıl Esen Çamurdan ile Adana Devlet Tiyatrosu'nda bir atölye çalışması yaptık. Türkiye'de tiyatro yapma fikri böyle doğdu.
ESEN ÇAMURDAN: Çok verimli geçen bu atölye çalışmasından sonra Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt Kuruç, Semih'e bu kez İstanbul'da bir oyun sahneleme önerisi getirdi.
SEMİH FIRINCIOĞLU:  Adana'daki çalışmadan sonra bir değerlendirme toplantısı yapmıştık. Ben izlenimlerimi aktarırken bu kurumun artık birtakım riskler alması gerektiğini söyledim. Genç bir kadro var. Deneme türünden şeylerin yapılması gerekiyordu. Bozkurt Bey, bir şeyler yapmak isteyip islemediğimi sordu bana. Ben de “Danton'un Ölümü”nü önerdim. Esen Çamur'dan da, Adana'daki tüm çalışmalarda bulundu, yapmak istediğimi, benim yaklaşımımı en fazla bilen kişiydi. Bu işin farklı bir çalışma olacağı o zaman açık olarak belirtilmişti. Neden bu oyun diye soruluyorsa, benim açımdan bir önemi, çekiciliği var. Bir tür saplantı.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Herhalde bu saplantının bir nedeni var.
SEMİH FIRINCIOĞLU: Benim ve Amerika'da birlikle çalıştığım topluluğun tiyatroya belirli bir yaklaşımı var. Orada aşağı yukarı bütün sanat disiplinlerini bir araya getiren, disiplinler arası gösteri denen bir anlayış var. Bizim kendimize özgü bir üslubumuz var; müzik, hareket, dans, dilin birlikteliğinden doğan bir gösteri türü. Bu metin bu tür: yaklaşıma çok açık bir yapıya sahip. Sahnelenmesi değil, okunması düşünülerek yazılmış. Sonra müziğe son derece açık. Dilin sesi de anlamı kadar önemli. Bir de duygusal nedenler var tabii. Çok seviyorum bu metni. Ama Türkçe'ye çevirme işi oldukça zor oldu. Esen'le birlikle çalıştık, oyunun bütününü de kullanmadık.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Bu ayıklamayı yaparken, ölçütleriniz neydi? Sahneleme nitelikleri mi, yoksa oyunun mesajını iletmesi mi?
ESEN ÇAMURDAN:  Önce burada bir ön konuşma yaptık. Sonra Semih Fırıncıoğlu New York'ta, ben burada üç ay yazışarak dramaturjisini yaptık oyunun. Önce “Fabl”ı saptamaya çalıştık. Az ve öz olarak bu oyun ne demek istiyor? O bağlam da çevirilere başladık. Çıkardığım; oyunun ana çizgisine göre, onu destekleyen, besleyen ya da bağlantısı olan sahneleri kullandık.
SEMİH FIRINCIOĞLU: Esen’e ilk söylediğim şuydu: Olayın “fab”larını tutalım, esas konu çizgisi çıksın ki, seyirci kim nedreden geliyor, nereye gidiyor, izleyebilsin.Arkada duran bir temel kurgu üzerinde rahat rahat oynayabilelim. Hatta buraya geldikten sonra birkaç sahne daha attık. Şart olmadığını düşündük.
ESEN ÇAMURDAN: Tabii bu sahneleri saptarken oyunun Büchner oyunu olduğunu unutmamak gerekiyor. Örneğin bir Marion sahnesi var. İlk bakışta ana konu çizgisiyle  ilgisi yok gibi. 32 sahnelik yapıtta kadının tek bir sahnesi var ama oyunun aynı zamanda epiküryen/idealist tartışması olduğu göz önüne alınınca, ki ana temalardan biridir bu, önemli bir sahneye dönüşüyor. Bu sahne hem içeriği ile hem de Büchner’in yazış biçimini vermesi açısından önemli. Büchner klasik dramatürjiye dayalı, ya da  tematik bir çizgisellikte  yazmadığı için bu sahne tek başına sırıtır gibi görünse de yapı içinde bir yeri var. Bunun dışında tekrar olarak gördüğümüz sahneleri rahatlıkla çıkardık.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Gösterim metni buraya geldikten sonra mı oluştu? Metin derken sahne üzerindeki hareketler, müzik, slaytların seçimi ve konumu açısından da soruyorum, yalnız yazılı metni kastetmiyorum.
SEMİH FIRINCIOĞLU: Müziğin yarısını daha önce yapmıştım. Bir bölümünü de burada, sahneleme aşamasında yaptım. Slaytlara gelince, o ressamın, yani Serdar Arat’ın resimlerini kullanmak istediğimi biliyordum. Çok sayıda slayt hazırlamıştım ama nereden nasıl kullanacağıma karar vermemiştim.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Serdar Arat’da sizi etkileyen neydi? Oyunla kurduğunuz bir paralellik var mıydı?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Seçimimde önce oyunun epizodik yapısı etken oldu. Epizodik deniyor ama epizodiğin de ötesinde bu yapı. Oyunun temel hikayesi fonda dururken onun önünde 32 tane epizod var. Bu epizodların yüzde yetmişi metaforik, yani çok dolaylı bağlantılar kurar birbirleriyle. Simgesilliğin çok ötesinde. Ben bu oyunu hep bir slayt gösterisi olarak düşünürüm. Film gibi akmaz benim için. O yüzden dekor yerine slayt kullanma fikri oyunun yapasından kaynaklanıyor. Bir de ressamı çok iyi tanıyorum. Bu oyun benim için saçmasapan boşluğa atılan yalnızlık feryatlarıdır. Bir cümleyle oyunu okuyuşum böyle. Aynı şeyi ben Serdar Arat’ın resimlerinde de görüyorum. Boşluklar, boşlukların üzerine empoze edilmiş birtakım formlar. Sözgelimi mazgal kapağı var. Havalandırma kapağı. Bu form bu ressamda bir tutku halinde. Resimlerinde bir amblem gibi kullanıyor. Çok da iyi açıklamaları var. Görür grmez bana Robespierre’i çağrıştırdı. Totaliter bir rejimin amblemi gibi… Sınırlı bir metal, sert bir obje bir daire içine alınmış… Dikkat ederseniz ben slaytlarda soyuta kaçmak istemedim. O yüzden hep resimlerdeki objelerin detaylarını kullandım, öbür türlü izlenimci bir hava olacaktı. Net bir obje olsun da istemedim. Boşluklar sirenler gibi.. Onlar benimkafamda Danton’un sesi.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Bu yorumunuzun seyirci tarafından algılanıp algılanmadığı konusunda ne düşünüyorsunuz?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Bence seyirci soyutlamaya pek alışık değil.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Soyutlamalarda seçimi yapan kişi çok bilinçli yapıyorsa, alan kişi de kavrayışında, algılamasında kendini açık bırakıyorsa ortak bir yerde buluşulabilir, bir çakışma olabilir. O soyutlamaya her seyirci kendi hayatı içinden bir çağrışımla yanıt verebilir ve kişiye özel bir ilişki kurulabilir.
ESEN ÇAMURDAN:  Bir haftalık seyircinin yaş ortalaması da 18-25. Bu kesimle bir ilişki kurabildiğimizi anıyorum.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Oyunu izlerken bir seyirci olarak yaratıcılığımın kışkırtıldığını hissediyorum. Bence sanatın, özellikle tiyatronun en etkili yanı budur. Öbür sanatlara göre çok daha kışkırtıcıdır. Bire bir ilişkisi nedeniyle.
ESEN ÇAMURDAN: Bu senin duyduklarını bir yüz kişi daha duyabiliyorsa oyun başarılı olmuş sayılır.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Bir de oyunun müzikleri var. Bunun yanı sıra oyuncuların konuşmaları ile de bir müzik yakalamaya çalıştığınızı söyleyebilir miyiz?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Kullandığım her şeyin bir işlevi olmasını istiyorum. Ben her tür yapıda, günlük hayatta da bir müziğin var olduğunu görüyorum. Genellikle müzik prensipleri ile düşünüyorum. İkincisi bu oyunda zaten müzikal bir yapı var. Müzikal yapıdan şunu kastediyorum: Sekansların birbirleriyle beklenirlik, beklenmezlik ilkesiyle artarda konması. Ben buna müzik diyorum. Müzikal ses kullanmasam bile yine müzisyen olarak sahnelerdim bu oyunu. Müziğin bir işlevi de yapıyı ortaya çıkarmaktır, bir arada tutmaktır, ikincisi olayın temposunu belirlemektir, oyuncuların temposunu saat gibi belirlemek. Üçüncüsü dilin sesini ortaya çıkarmak. Söz ve müzik birçok yerde iç içe geçecek şekilde düzenlenir. Müziği yazarken sürekli sözlerin ritminden yola çıktım. O yüzden Almanca'daki müziği Türkçe'ye aktarırken çok zorluk çektim. Sözlerle müziğin iç içe geçmesine çok dikkat eltim. Oyuncular buna dikkat etmedikleri zaman, müzikle alışverişi bıraktıkları anda müzik gürültü haline geliyor. Sözlerin anlaşılması da zorlaşıyor. Seyirci de, "yahu kıssanıza şu müziği", diyor. Bir de genç kuşak, yani yeni medyanın çocukları,o müziğin kullanımını kabul ediyor.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Oyuncular açısından gözleminiz ne? Sizin çalışma sisteminizle kolay uyum sağlayabildiler mi?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Herkes istekliydi. Benim sözleşmemin birinci maddesi, istemeyen kişiyle çalışmayacağım üzerineydi zaten. Önce onları tanıdım, sonra yapmak istediklerimi anlattım. Hepsi isteyerek geldi. Çalışma sırasında olağanüstü uyumlu çalışıldı. Beni anlamak için ellerinden geleni yaptılar. Ben de ikna edebilmek için çok çalıştım. Sorun iletişim sorunuydu, aynı dili konuşmamamızdı Ben on yıldır dışarda çalışıyorum. Bambaşka çalışmalar yaptım, düşündüm. Onlar da burada başka çalışmalar içindeydiler. Benim on yıl öncesine göre gördüğüm, Devlet Tiyatrosu'nda genç bir kuşağın oluştuğu. Yeni şeyler yapmaya hevesliler. İlk defa bir gelenek oluşması için bir potansiyel gördüm. Çarkın geri itilemeyeceği bir durum var. Benden önce başlamış. Oyunda çalışanların çoğu Müge Gürman'ın "Cadılar Macbethi”ni referans gösterdiler. Ben bir yerde o çalışmanın üzerine gelmiş sayıyorum kendimi. Bilsak'ın şu anda oynanan oyununa çok referans oldu. Benden sonra buna benzer bir iki çalışma yapılsa bir ekol, bir gelenek yaratılması şansı doğar iyice; ortadan kaybolup gitmeyecek bir oluşum ortaya çıkabilir o zaman.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Tiyatrocuların atılım yapabilmek için, kendileri açısından tiyatroyu yeniden tanımlamaları gerekiyor gibi geliyor bana. Tiyatroyu öbür görsel sanatlardan, özellikle sinemadan ayıran özellikleri üzerine gidilmeli...
SEMİH FIRINCIOĞLU: Tiyatro yapanın 'çoğaltılamaz' ve o nedenle 'tekrarlanamaz' bir işle uğraştığını sürekli akılda tutması gerekir. Sinema, video gibi sanatların özelliklerine heves etmemesi ve özellikle 'tekrarlanamamazlık' ilkesini vurgulaması, kullanması önemli olabilir. Ayrıca seyirciye bakışında da, sayısı öbür görsel sanatların izleyicisine oranla 'son derece az' bir grup insanın, 'bir mekânda' toplanmak ve 'şimdi'de yer alan bir olaya, şimdi de tanık olmak üzere evinden işinden kalkıp geldiğini unutmamalıdır. Bugünün duyarlılığına uygun yeni bir sanat anlayışı yok ortada. Sanat yapıtlarının güncelliğini, konuları açısından değerlendirmek doğru değil, önemli olan yeni kuşakların iletişim duyarlığına uygun olmak.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Biz birçok şeyi aynı anda yapan, yapmak zorunda olan, hayatı birçok kanaldan aynı anda algılamak durumunda olan bir kuşağız. 'Danton'un Ölümü'nde gösterimin unsurları bağımsız kanallardan seyirciye doğru akıyor gibi. Müzik, sözler, sahne üzerindeki hareketler, slaytlar vb... Önünüzde kapılar açılıyor. Girmek istediğiniz kapıdan giriyorsunuz, istediğiniz kadar ileriye.
SEMİH FIRINCIOĞLU: Benim son on yıldır geçirdiğim seyirci deneyleri önemli galiba burada. New York’a ilk gittiğimde hâlâ seyirciyi rahatsız etme, seyirciyi işin içine katma, seyirciye saldırma modaydı. Ben o saldırganlığın bittiği, ama seyircinin varlığının da inkâr edilmediği bir süreçten geçtim. Bütün metni duvara yazıp seyirciyle birlikle okuduğumuz çalışmalar oldu... veya bir adam seyircinin karşısına çıkıp on beş dakika hiçbir şey yapmadı. Seyircinin kıpırdanmaları filan gösteriyi oluşturdu. Ben o deneylerden geçtim. O yüzden benim artık kafamda sorgulamadığım bir şey var: Elemanları sen seyirci için birleştirmezsin. Sen elemanları ortaya atarsın, seyirci kendi birleştirir ve herkes kendine göre bir sonuç çıkarır. Burada seyirciye öyle bir niyetin olduğunu hissettirdiğin an sorun kalmıyor. O anlayışın kavranması için bir süreç gerekir. Türkiye'de birdenbire çok ileri gidemezsin. Yani demokratik bir tiyatro yaratma meselesi, özellikle genç kuşak bunu çok rahat anlayıp kabullenebilir.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Bu oyunda şöyle bir şey söz konusu: Çeviri, müzik, hepsi size ait. Acaba bu bir gerek-şart mıdır? Yoksa iyi bir organizasyonla bu sorumluluklar dağıtılabilir mi?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Bir arada iyi çalışan insanlar olunca oluyor. Ama ben hayatımın bu aşamasında belirli bir şeyin, bir formun peşindeyim. Müzik ve çeviri yapabiliyorum. Bence daha sağlıklı. Çeviriyi yaparken müziği de düşünebiliyorum.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Çeviri yaparken sahneyi de düşünmek gerekiyor mu?
ESEN ÇAMURDAN:  Tabii, her şeyi. Tiyatro ile tiyatro dışı çeviri ayrı şeyler. Konuşma dilinin yapısı yazı dilininkinden o denli farklı oluyor ki bazen.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: İki üç alanda çalışmak mümkün de yapımın tüm alanlarında çalışmak olanaksız, ışık tasarımı, kostüm gibi... Burada bir ekip haline gelebilmek ancak çok uzun bir süre birlikte çalışmaya, insanların birbirlerini çok ince noktalarda anlayabilmelerine bağlı bir şey. Amerika'dan kalkıp gelindiğinde burada böyle bir şey söz konusu olamaz. Yapılacak şey en asgari noktalarda anlaşmaya varmak oluyor. Tabii Esen Çamurdan ile ilişkiniz dışında söylüyorum bunu.
ESEN ÇAMURDAN: Ben aynı zamanda oyunun prodüksiyon yönetmeniydim. Çeviri, dramaturji dışında buradaki ekstra formaliteleri gerçekleştirme, sahne, oyuncu hazırlıkları gibi sorumluluklar yüklenmiştim. Semih buraya geldiğinde bir sürü hazırlık yapılmıştı. Bir kısım oyuncular seçilmişti. Müzikle-ilgili bazı teknik sorunlar saptanmış ve malzeme hazırlanmıştı. Alt yapı hazırlıkları büyük ölçüde tamamlanmıştı tabii.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Galiba Türkiye'de ilk kez bir dramaturg bu kadar etkin olarak bir yapımın içinde yer alıyor? Doğru mu?
SEMİH FIRINCIOĞLU: Aktif dramaturg demeliyiz. Esen ilk günden son provaya kadar aktif olarak yer aldı. Özellikle bu metnin dramaturgsuz olması imkânsız. Çünkü dağılıyorsun. Toparlamayı o yapıyor. Benim için Dramaturg tasarılarını amacını birlikte saptadığın ve bu amaçtan sapıp sapmadığını kontrol eden kişi.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Dramaturgların bir rönesans insanı olması gerek deniyor. Her alanda yetkin olabilmesi gerek.
ESEN ÇAMURDAN: Bir yerde yönetmenin danışmanıdır. Dahası ilk eleştirmeni, dışardan bakan gözü. Yönetmenin düzeyinde olması gerekiyor. Yönetmenin de dramaturgdan korkmaması gerekiyor. İkimiz bu konuda çok iyi anlaştık, çünkü ne yaptığımızı biliyorduk.
NİHAL GEYRAN KOLDAŞ: Ben yoruma ilişkin bir şey soracağım. Danton'un yorumunda alışılmış yorumlarından farklı, daha epiküryen yorumu var gibi geldi bana. Bu Büchner'in metninden gelen bir hava mı? Metnin sahnelerini saptarken böyle bir bakış gözetildi mi?
ESEN ÇAMURDAN: Böyle bir karar yok. Danton'un hiçbir sahnesini kesmedik. Devrimciliği azaltalım diye bir karar yok; ama oyunda ikimizin de hemfikir olduğu bir tensellik ve erotizm vardı. Olay aynı zamanda epiküryen—idealist tartışması olduğu için biz bunu görselleştirmeye çalıştık. O tenselliği Danton'un kişiliğinde çıkardık doğal olarak. Bu bizim de aramızda bir tartışma konusuydu, Danton'un bu kadar kendini bırakmış kişiliğine karşıydım başından beri ama... Bir başka gerçek var, bu tarihsel bir oyun değil. Tarihten yararlanarak başka bir şey anlatılıyor.
SEMİH FIRINCIOĞLU: Ben Büchner'in metnini böyle okuyorum. Danton'u böyle görüyorum. Daha felsefik bir yana kaçmış bir adam olarak, ancak önemli olan şu: Ben oyunculardan tip yaratmalarını, karakter oluşturmalarını istemedim. İlk okuyuşumda şunu gördüm: Robespierre, 'devam' diyen bir adam. Danton 'hayır' diyen bir adam. Bunu ben nasıl söyletebilirim. Danton'u oturttum yere. Bu adam ayağa kalkmak islemiyor. "Öyle bir olur ki" dedim, "yapma bir oturuş olsun ama sık kendini, ayağa kalkmak istemediğini göster. Benim için yeterli.”  Kadınlara meraklı birini çiz, hayattan zevk alan birini çiz demedim. Nihat İleri, Danton'u oynamıyor, oynatıyor. Bu bütünüyle çıkıyor mu bilmiyorum ama istediğim oydu, onun için el kol hareketleri doğal değildir, ekspersyonisttir. Slaytlar varsa, müzik varsa, hareketler varsa, o zaman Danton' un kişiliğinin tartışılması bence yanlış bir tartışma. Danton daha kaba saba bir adam mı olmalı, epiküryen mi olmalı? Sözlerin aktarımında böyle bir şey çıkıyorsa, orada felsefik epiküryen havayı tercih ettim, ama karakter çıkmasını istemedim ve çıktığını da sanmıyorum.