Semih Fırıncıoğlu'yla birlikte Adana Devlet Tiyatrosu'nda 1990 yılında düzenlediğimiz seminer/atölye çalışmasının ardından, Büchner'in "Danton'un Ölümü"nü çalışma önerisi beni çok heyecanlandırdı doğrusu. "Danton'un Ölümü"nün, çağdaşımız olarak gördüğüm yazarın en sevdiğim ve sahnede dramaturg olarak çalışmak istediğim oyunu olmasının yanısıra, on gün süren etkinliğimiz boyunca Semih'le gerek sanatsal ve kültürel birikim, gerekse çalışma disiplini ve takım çalışmasına yatkın olmamız açısından hiçbir sorun yaşamamıştık. "Danton'un Ölümü"nün daha önce yine aynı yönetmence A.B.D.'de radyoya uyarlanmış, birkaç kez de sahnelenmiş olması -oyuna katkım açısından- beni biraz duraksatmış olsa da, öneri o denli çekici ve Adana serüveni o denli keyifliydi ki, öyle fazla düşmeden kabul ettim.
Tasarı genel müdürlükçe onaylanıp yönetmenle anlaşma yapıldığında Semih, New York'a gitmişti bile. Onun uzakta oluşu, sahnenin bize ancak belirli bir süre için verilecek olması benim, zaman kazanmak için, yapım yönetmenliğini de üstlenmeme neden oldu. Bu da yönetmen gelinceye dek en azından oyuncu adaylarının, sahne tasarımcısının, kostümcünün ve sahnede gerekebilecek teknik donanımın hazırlanması demekti.
Semih Fırıncıoğlu'yla metin üzerinde çalışmamız, sahneye konacak metni oluşturmamız bütünüyle teknoloji sayesinde gerçekleşti: Fax'laştık. “Dramaturjik fax'lar” olarak adlandırdığım (!) ve üç ay boyunca süren yazışmalarda oyunu tam anlamıyla didik didik ettik, tartıştık, birbirimize önerilerde bulunduk ama kesinlemelere gitmekten de kaçındık çünkü sonuçta sahne karar verecekti her şeye; her ikimiz de yaptığımızın sahneye yönelik ve ancak yaratıcı ekiple birlikte belirginlik kazanacak olan bir “varsayım” olduğunun bilincindeydik. Gerçekten de, doğruluğundan kuşku duyduğumuz birçok nokta, "bir de orada görelim"le beklemeye, daha doğrusu sınanmaya alınıyordu.
Ortak çalışmanın ilk adımı oyunla ilgili ayrı ayrı araştırma yapmamız, her birimizin kendi kaynaklarından, kendi yöntemi ve anlayışı doğrultusunda beslenmesi oldu. Ardından metne yaklaşımda olsun, sahne dilinde olsun belirleyici olabilecek belge ve yazı alışverişi başladı aramızda: Büchner'in yaşamı, yapıtları, dönemi, Fransız Devrimi, oyunun geçtiği zaman kesiti ve kişilerle ilgili bilgiler, metinde geçen bölümlerin gerçekliğe uygunlukları, Büchner ve çağdaş sanat...
Hemen belirteyim: Düşüncelerimizin biçimlenmesinde ikimizi de en çok etkileyen, hatta yönlendiren Richard Gilman'la ("The Making of Modern Drama") Herbert Lindenberger oldu. Her iki yazarın Büchner ile "Danton'un Ölümü"ne yaklaşımları, metin çözümlemeleri, yorumları bizi söz konusu oyuna çeken ve kimi zaman adını koyamadığımız birtakım noktalara, belirginlik kazandırdığı gibi, yönetmen/dramaturg ilişkisinin de ortak kodlarını oluşturdular. Aynı zamanda çeviri ile müziği de üstlenmiş olan Semih, bir yandan bunlarla uğraşırken, öte yandan birlikte çalışacağımız oyunculardan beklediklerini yazıyordu bana. Derken sıra salon-sahne ilişkisinin ayrıntılarına geldi: Sahne zemini kaçıncı sıradan başlayarak rahat izlenebiliyor? Balkonların (Taksim Sahnesi) görüş açısı... Seyircinin sahneye nasıl bir açıdan baktığı, sahne planı ve ölçümleri ayrıntılarıyla irdelendi, amaç sahneyi (oyun) salona göre (seyirci) düzenlemekti.
Artık sahnelenecek oyun üzerinde çalışmanın zamanı gelmişti. Semih'in çevirdikçe gönderdiği benim ise düzelttiğim metin üzerinde durmakla başladık işe.
"...Danton'un belkemiğini oluşturan birkaç çizgi var ve bunlar hem oldukça basit hem saydam hem de birbirinin üstünden atlıyor. Yani kaba öykü çizgisi belkemiği oluşturacak kadar güçlü ve ilginç değil. Öykü fabllarının en geneli Danton'un giyotine gönderilişindeki aşamalar: Çelişki-Tartışma-Suçlama- Savunma-Komplo-Son... Yapımın belkemiğini genel öykü çizgisine oturtmaya kalkınca oyundaki ikincil birimler (Simon, Lucile, Jullie, halk sahneleri vb.), olaya katkıları olmadığı için, destek yerine köstek olmaya başlıyor... Bu genel öykü çizgisiyle çatışmak, sahnelerin sırasını değiştirerek bunu bozmak gibi bir niyetim yok. Arka planda durabilir. Ama benim için önemli olan, düşünce, Epiküryen/İdealist tartışması, işin retoriği ve devrim-üstü, insanın yapısıyla ilgili evrensel boyutlar. Bunu ön plana çıkarınca oyunun kurgusundaki orantısızlık, belgesel bölümler, uzun söylevler falan sorun olmaktan çıkıyor, oyun yerine oturmaya başlıyor. Çeviriyi yaparken bu yaklaşıma göre seçim ve sıralama yapmaya çalıştım. Oyunu sokak sahnesiyle açma konusunda emin değilim. Ama çok dolaylı, “yorum” türündeki epizodlar içinde bu sahneyi, özellikle Marion, Arabacılar sahnesini çok seviyorum. Ama bunları nasıl bir biçimde, “mana”lık” yapmadan kullanacağım konusunda tam bir fikrim yok (Sorun 1)
Dediğim gibi, öykü çizgisi arkada durabilir ve bir nokta dışında, ön plana alacağımız "tartışma/retorik" düzeyiyle bir sürtüşme olmayabilir. Bir nokta: Çeviride Danton ve tayfasına oynanan komplo bölümlerini koymadım. Bunun kocaman bir delik yarattığının farkındayım ve sona gidilmesini önlüyor. Söz konusu eksiği belki bu perdenin sahnelerinden derleme bir kolajla kapatmak gerekecek( Sorun 2)."
Yine aynı mektupta, hem oyuncu sayısını abartmamak hem de beklenen kalıplara girmemek için, Danton ile Robespierre dışında, her oyuncunun birkaç rolü birden üstlenmesini düşündüğünü ekler Fırıncıoğlu. Ancak kimin kim olduğu konusunda birtakım “klasik kaygılara” dalmamızdan çekinir. Oyunun dramaturgisini yaparken bu tür oyuncu trafiğini de öngörmemiz gerektiğini belirtir.
Sahneye ilişkin bir başka tasarısı daha vardır: Sahnenin bir yerine büyük bir makaralı teyp konacak ve gösteri baştan sona bu teybe yapılan ses kaydından oluşacaktır. Bunun da bir yabancılaştırma etmeni olarak algılanmasını istememektedir. Ona göre teyplerin, zaman çerçevelemeleri, her saniyeyi, her sesi acımasız biçimde kaydetmeleri nedeniyle yarattıkları bir gerilim vardır. Ayrıca, stüdyo kayıtlarında kulaklıkları takıp mikrofon başına geçen insanların son derece dürüst, ağızlarından çıkana olabildiğince yoğunlaşmış, hayran olduğu bir “tiyatrosal” yanları olmaktadır. 14 Eylül 1990 tarihli mektup, sahne sıralamasıyla ilgili bana ne düşündüğümü sormakta, sağlam bir dramaturgi için eklenmesi veya çıkarılması gereken sahneleri bildirmemi istemektedir.
"Oyunun özünü oluşturan felsefi karşıtlıkları ortaya koymaktan söz ediyorsun, diye başlar yanıt mektubum. Bunu yapmak için oyundaki kadınların hemen hemen tümünü iptal ediyorsun, ayrıca insan yapısıyla ilgili evrensel boyutları işlemek istediğini belirtiyorsun. Halk sahneleri de çok azaltılmış. Bu durumda ortaya Epiküryen söylemde bulunan ama Epiküryen görülmeyen, çelişkileri olan ama onları sahnede yaşamayan birtakım tipler çıkıyor karşımıza. Epiküryenlik işlenecekse sahnede neden kadınlar ya da tensellik yok ediliyor? Tam tersine, tüm duyusallığı sahneye taşımamız gerekir; yemesiyle, içmesiyle, sevişmesiyle. Aklıma Brecht'in Galile'sinin ilk sahnesi geliyor...
Kadınların oyunda yeterli işlenmediği kesin ama onları atmayalım, sahne kurgusu içindeki yerlerini sağlamlaştıralım. Oyunda Robespierre ve takımı ya meclisteler ya da toplantıda; Danton'cularsa evde ya da açık havada gösteriliyor çoğunlukla. Örneğin bunun üzerine gidilebilir. Senin metninde ilk bakışta görülen (notlarından da çıkarıyorum bunları) salt kavramsal boyutta yapılan bir dizi tartışma; ortada beden yok, insan söylemsel düzlemde var. Notlarında altını çizdiğim ikinci nokta -ki bana göre Epiküryen/İdealist karşıtlığından da daha önemli, "insanın yapısıyla ilgili evrensel boyutlar". İşte burada insanla ilgili tüm çelişkiler, zayıflıklar, şaşkınlıklar, ikilemler ortaya çıkıyor. Nitekim metinde vurgulanan bu Epiküryen/İdealist tartışmasından çok, karşı karşıya gelenlerin (özellikle Danton-Robespierre) sıkışmışlıkları, boşlukta sallanmaları, kendilerini tarihin gidişine kaptırmaları, neredeyse onun oyuncağı olduklarını hissetmeleri. Kısacası bu “kahramanların” karşı karşıya kaldıkları Tarihsel Zorunluluk, belki de Tarihsel Görev söz konusu olan. Öyle ki, Tarih/Zaman/Giyotin çarkı her şeye karşın işlemektedir ve eninde sonunda onları dişleri arasında ezip yok edecektir. Yapılan retorik aslında çıkmazları, daha doğrusu kuşkuları gizlemek içindir. Retorik'e sığınırlar. Adamov'un deyişiyle "Retorik'i maske olarak kullanırlar." Diyaloglar ise uzlaşmanın olanaksızlığını ortaya çıkarır, çünkü kodlar aynı değildir, diyaloglar diyalogsuzluğu gösterir, monologlor ise birer sayıklamadır. Bunları anlatmam niye? Epiküryen/İdealist, Retorik/Eylem çatışmasına benzeri bir yaklaşım oyunu zenginleştirir, ana çizgiyi besler, ona boyut kazandırır gibime geliyor. Nitekim Büchner de bu noktalara ağırlık veriyor. Oyunu bir de bu açıdan okuyup düşünürsen sahnede sanki daha rahat, daha çok yönlü çalışabilirsin. Yine aynı bağlamda oyunun geneline bakarsak sözünü ettiğin ikincil birimler doğru ve bilinçle kullanılırsa oyunun belkemiğini besler, onu belirli bir yere ve zamana tüm boyutlarıyla oturtur. Öteki türlü oyun güdük, zayıf kalır, belkemiği “kayar”!
Kimi yerlerde -sahne gerektiriyorsa- sahnelerin sırasını değiştirmekten, hatta kolaj yapmaktan yanayım; hele böyle epizodik yazılmış bir oyunda bu büyük bir keyif veriyor insana..
Halk çok önemli, iki açıdan:
1)Büchner halka kesinlikle popülist yaklaşmıyor. Halkın, kitlelerin yapısını (değişkenliği, doymazlığı, bilinçsizliği) tüm gerçekliğiyle ortaya koyuyor. Aynı zamanda halk, yukarıda açıklamaya çalıştığım kavramları (Zaman, Tarih, Maske, Sıkışmışlık...) vurgulayan etmenlerden. Halk sahneleri oyunun “teneffüs” bölümleri olabilir. Diğerlerinin çatık kaşlı, yükseklerde uçan, ölüm kalım sorunlarının yanı sıra bunlar renk, hareket veriyor yapıta. Denge sağlıyor. Kahramanlar ya da ana çizgi kişileri, ne denli statik hatta patetikse halk o denli dinamik, grotesk. Sonuç olarak, kanımca Marion sahnesini de, arabacıları da kullanmada hiçbir sakınca yok. Yeter ki ne amaçla kullanacağına karar ver. Bu türden öteki sahnelerden de, yine belirttiğim nedenlerden, rahatlıkla yararlanabilirsin. Yineliyorum: Bunlar oyunun renkleridir, birtakım noktaların altını çizer.
Sana yazının sonunda bir sahne sıralaması önerisinde bulunacağım, oyunun dramaturgisi konusunda düşündüklerim böylelikle daha iyi somutlanmış olur. Ama tabii ki hiçbir şey kesin değil, yalnızca bir taslak bu ve son noktasına kadar tartışmaya açık. Ayrıca önerdiğim sahneler de kendi içlerinde de kesilip kırpılabilir, kolaj yapılabilir.
Gösteri biçimine gelince...
“Ses kayıt seansı" doğrusu hiç hoşuma gitmedi. Ne düşünürsen düşün, ne yaparsan yap, sahnenin bir yerine ses kayıt araçlarını yerleştirdiğin an oyun senin o sevmediğin (benim ise nefret ettiğim) yabancılaştırma numarasına düşecektir. Eğer bunu sahnenin akıp gitmesi, gerilimin yaratılması, hatta tiyatro havasını versin diye istiyorsan o zaman oyuncularına provalar sırasında böyle bir yaklaşımda bulun, onları benzer bir atmosfere sokmaya çalış. Üstelik sahneye söz konusu araçları koyduğun anda işin içine bir de ardzamanlılık (anakronizm) girecektir, haberin ola..."
"Halk sahnelerinin atmosfer yaratması aklıma yatmıyor. Bir de bu sahnelerin ötekilerle “kıssadan hisse” türünden anlamlar kazanmalarından korkuyorum" diye yazar Semih. Epiküryen söylem ve Eylem ile ilgili kaygılarını da şöyle yanıtlar: "Bir ressam arkadaşımın resimlerinde kullandığı bir havalandırma kapağı var. Slaydını çektim geçende denemek için, harika bir şey çıktı. Ne olduğu kesin anlaşılmayan, boyutları garip ama dengeli, soyut değil, bir nesne olduğu belli ve ne olduğunu bir türlü çıkaramadığım üçüncü boyut bir nedenden “terör” sözcüğüne cuk diye oturuyor. Robespierre, üstünde lokal spot, elinde bir tomar kâğıt ve yanında büyük, beyaz panoda bu imge. O kadar."
Ve bu çizgide giden ve hemen hemen on beş günde bir yazılan mektuplar... Oyunun yapısı elverdiğinden, metin ile bir bilmece çözermişçesine ya da kurarmışçasına oynamalar, sahnelerin sırasını -iki yer dışında- değiştirmeden, eklemeler yapmadan. Kurulan ana çatı çerçevesinde, gerek eylem gerekse söylem bakımından pek de işlevi olmayan kişilerin (Paris, Philippeau, Collot d'Herbois...) repliklerinin onlarla aynı görüşü taşıyanlara (Camille, St. Just...) verilmesi... Julie'nin oyunda yer alıp almamasıyla ilgili tartışmalar. Lucile, melodrama düşmeden nasıl kullanılmalı? Makaralı teyp konusunda bir türlü anlaşamama ve son sözü “sahneye bırakma”. Yapılan düzenlemeler bağlamında sayıları azaltılmış olan oyun kişilerinin trafiğiyle sahnelerin yapısını, geçişleri, dramaturgiyi yeniden gözden geçirme. Doğruluğundan kuşku duyulan birtakım bölümleri bir de oyuncularla sınama kararı. Kostüm ve müzikle ilgili düşünceler...
Ve sonunda sahne.
Her oyuncuyla önce tek tek, ardından toplu olarak konuşuldu. Oyuna yaklaşım ve beklentiler anlatıldı, düşünce alışverişi yapıldı. Hazırlanmış olan sahne metni aktarıldı, tartışıldı.
Sahne provaları sırasında yönetmen sahnede, dramaturg ise salonda yerini almıştı. Biri o güne dek konuşulup tartışılan, tasarlananları sahnede oyuncularla sınarken, öteki koltuğa oturmuş seyretmekteydi; sahnede olup bitene bakmakta, yönetmenin oyuncularla birlikte, bir bakıma yeniden önerdiklerini izlemekte, notlar almaktadır. Dramaturg ancak anında çözümlenmesi gereken sorunlar çıktığında, yönetmenin isteği üzerine devreye girmekte, düşünce ve önerilerini iletmektedir. Öteki türlü yapacağı, provadan sonra yönetmenle baş başa görüşmektir: Oyunun ana çizgisi ve saptanan hedef doğrultusunda provaların gidişi, sahne üstünde bulunmuş olan yeni yaklaşımlar, değişiklikler vb. Ertesi günkü çalışmanın, gelişmeler doğrultusunda yeniden gözden geçirilmesi... Oyuncu/dramaturg ilişkisi de, yönetmen/dramaturg işbirliğine orantılı olarak gelişti. Birtakım sahnelerin çözümünde olsun, oyuncuların rollerine ilişkin sorunlarında ya da akla takılan herhangi bir soruya yanıt aramakta olsun, oyuncular dramaturgla, karşılıklı güven üzerine kurulu yapıcı bir ilişkiye girdiler.
Çalışmalar sırasında tabii ki sürtüşmeler oldu, gerilimli anlar yaşandı. Ne ki amaç aynı, niyet de iyi olduktan sonra, hele her iki taraf birbirine güveniyorsa, sorunlar kısa sürede çözümleniyor. Örneğin şu makaralı teyp düşüncesi başından beri rahatsız ediyordu beni. Sahneye çıktıktan sonra, Semih uyarılarımın doğru olduğunu gördü ve tasarısından vazgeçti. Danton'un kendini bırakmış bir kişilik olarak yorumlanmasına da karşıydım ve "Artık devam etmek istemiyorum..." tümcesiyle başlayan tiradını söylerken bir türlü ayağa kaldırtamadım onu, Semih'i caydıramadım. Ama yönetmen oydu ve Danton'u böyle görmek istiyordu sahnede. Ve son söz her zaman yönetmenindi tiyatroda.
Oyunun ilk gecesi geldiğinde herkeste heyecan doruktaydı doğal olarak. Çok çalışmıştık, çok zorlanmıştık ve iyi bir iş yaptığımıza inanıyorduk. Buluşmak istediğimiz seyirci kitlesi 18-25 yaş arasıydı. Bu kesimin dikkatini çekecek miydi oyun? Tepki nasıl olacaktı?..
“Danton'un Ölümü"nü seyircisinin yaş ortalaması 18-25 oldu. Taksim Sahnesi'nin o koca salonu dolup taşmasa da oyun, belirli bir sayının altına düşmeyen, değişik öneri ve yaklaşımlara açık bir seyirci kesimince izlendi.
Bana gelince... Bu deneyimle birlikte yapım dramaturgluğuyla ilgili duyarlı bir noktanın doğruluğunu bir kez daha yaşamış oldum: Yönetmen ile dramaturg karşılıklı olarak birbirlerini beslediklerinde, bütünlediklerinde, kışkırttıklarında ortaya boyutlu bir çalışma çıkabiliyor ancak, öteki türlü yapılan iş, rutin bir çalışmanın sınırlarını aşamıyor.