**Geçen günlerde sona eren 10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde benzer duygular yaşadık. 1997-1998 kış döneminde izlenip programa alınmış olan oyunların dışında kalan, yani yabancı ya da tasarı olarak festivale sunulmuş gösterilere bakılacak olursa önce Milva ile Gisela May'ın Brecht konserleri dikkati çeker. Nitelikli ve coşkulu bir ortam yaratması bakımından Giorgio Strehler'in yönettiği Milva Yeni Bir Brecht Söylüyor -Ay Her Zaman Parlamaz adlı konser, festival açılışı için doğru bir seçimdi. Milva yalnızca başarılı bir şarkıcı değil, aynı zamanda iyi bir oyuncu, tiyatrocu; müzikle birlikte sahnenin de hakkını veriyor. Şarkı söylemenin, oynamanın tadını çıkarıyor ve bunu seyirciye aktarabiliyor. Milva'yi dinlerken, çoğu gösteride atlanan Brecht lirizmini yakalıyor, şiirin inceliklerinin zevkine varıyordunuz.
Milva ile Strehler ikilisinin Akdenizlilere özgü o yaşama sevinciyle yorumladıkları şiir ve şarkıların ardından Gisela May'ı dinlemek, daha Alman ve klasik bir Brecht konserine tanık olmak demekti. Elli beş yıllık sahne yaşamının otuz yılını Berliner Ensemble'da geçirmiş olan Gisela May, insanı kendine hayran bırakan bir performansla verdi konserini. Programın ilk bölümünü doğumunun 10. yıldönümü kutlanan Brecht oluştururken, ikinci bölüm, ölümünün 20. yılında anılan ünlü Fransız şarkıcı Jacques Brel’e ayrılmıştı. Niyet iyi olmasına iyiydi de gerek Fransızca kadar incelikleri, şiirselliği olmayan Alman dilinin yadırgatıcılığı, gerekse Gisela May'ın yorumu, insana "Keşke Brecht'le yetinseydi" dedirtecek nitelikteydi.

Derin duyarlık büyüleyici estetik
Festivalde üç büyük ustanın (Pina Bausch, Robert Wilson, Tadashi Suzuki), üç ayrı zamanda geçen (günümüz, 19. yüzyıl, İ.Ö. V. yüzyıl), üç tragedya boyutundaki durumu, üç ayrı biçemle ele aldıkları çalışmalarını izledik. Yönetmenler, birbirlerinden çok farklı görünümlerine karşın, birçok ortak noktada buluşuyorlardı: Derin duyarlık, büyüleyici estetik, yüksek entelektüel düzey, insan enerjisini olabildiğince ortaya çıkarıp onu oyuna yönlendirme arayışı ve en küçük ayrıntısına dek hesaplanarak koreografik bir sıralamaya oturtulan kurgu anlayışı.
Pina Baucsch, “Cam Temizleyicisi” ile belirli bir konuyu (Hong-Kong kenti) çıkış noktası olarak alıyor, buradan yola çıkarak insanların -trajik boyuta ulaşan- var olma savaşımı verdikleri, kopukluğun, iletişimsizliğin yansıtıldığı bir dünya sergiliyor seyirciye. Pina Bausch'da dans unsuru, müzik ile öyküyü pekiştiren bir araç olmaktan çok, kendi içinde bir bütün olarak çıkıyor karşımıza, Wuppertal Dans Tiyatrosu'nun özünü doğrudan insan enerjisi oluşturuyor.
Herhangi bir anlatım çizgisi olmayan, birbirlerinden kopuk sahnelerden oluşan gösteride, izlenen parçaların bütünleştirilmesi seyirciye bırakılıyor. Seyirci kendine göre anlamlandırıyor bunları ve kurguyu, kişisel deneyim ve birikim doğrultusunda yeniden yapıyor, böylece sahneyle dolaysız iletişime girmiş oluyor.
“Cam Temizleyicisi” birtakım durumları koyuyor ortaya ve yanıt vermekten kaçınarak, soru sordurtma yolunu seçiyor. Bunu yaparken de aktarmak istediğini oynarmış gibi yapmaktan çok onu "olduğu gibi" iletiyor salona. Oyun kişilerinin seyirciye ısrarla çocukluk fotoğraflarını gösterdikleri, kendi öykülerini anlatmaya çalıştıkları o çarpıcı sahne, söz konusu yaklaşımın unutulmaz örneğini oluşturuyordu.
“Cam Temizlecisi”ndeki yoğun devinim, “Denizden Gelen Kadın”da yerini, Wilson’un deyişiyle "İbsen'in hayaletlerine" bırakır. Ne var ki bu kez, oyun kişilerinin iç dünyalarının derinliklerinden ulaşılır seyirciye ve sahnede yaşanmakta olanların sarsıcı yoğunluğu giderek tüm tiyatro uzamını kuşatır. Estetik minimalizmin doruğundaki Robert Wilson'un sahne tasarımı ve İbsen'in zaman ve uzamını başka bir yere, daha soyut ve evrensel bir düzleme çekmek istercesine hazırlanmış ve işin artık felsefesine varılmış ışık düzeni seyirciyi, ona çok uzakmış gibi görünen, ama aslında bütünüyle içinde yaşadığı, ama herkesten-kendinden bile- titizlikle gizlediği bir iç dünyaya götürür. Bu noktada Susan Sontag'ın başarılı uyarlamasının yönetmenle buluşmasının büyük önemi olduğunu unutmamak gerekir. Söz konusu birlikteliğe Dominique Sanda, Philippe Leroy gibi usta oyuncuların katkıları da eklenince, ortaya gerek sahneleme gerekse oyunculuk bakımından, tiyatro kavramını yeniden düşündürten, onu sorgulatan önemli bir başyapıt çıkmış.
Suzuki, “Dionisos” olarak adlandırdığı çalışmasına Euripides'in “Bakalar”ını temel oluşturmuş. Antik dönemin yazarından pek uzaklaşmamakla birlikle, kimi önemli ayrıntıların üstünde durup onları işleyerek, günümüzde de geçerli olan siyasi bir tartışma ortamı yaratmayı hedeflemiş. Bu yaklaşımın en belirgin örneği, Euripides'te bir karakter olarak karşımıza çıkan Dionisos'un, Suzuki'de tanrısal kimliğinden arındırılması, söylem ile eyleminin koroya verilmesidir. Böylelikle Dionisos'un düşünceleri bir yerde topluma mal edilmiş, kral Peunheus'la çıkan çatışma da kral ile Tanrı sürtüşmesinden çok, erk ile halkın karşıtlığına dönüştürülmüştür. Yine aynı bağlamda, asal sorun insan ve Tanrı arasında olmaktan çıkıp "bir tarikat ile politik otorite arasındaki çelişki" niteliği kazanmıştır.

Keskin bir dışavurumcu biçem
Oyunun Japon geleneksel tiyatrosu ile savaş oyunları arasında gidip gelen keskin bir dışavurumcu biçemi vardı. Kişilerin duruşları, davranışları, konuşma biçimleri, konuşma yerine bir atılımda bulunmaları, devinimsizlikleri ve benzeri öğelerin hedefi çeşitli duyguları, tepkileri beden diliyle yansıtmaktı. Beden dili nasıl bir hareketin hakkını veriyorsa,konuşma dili de her sözcüğün üstünde duruyordu. Amaç, "İnsan bedeninin fiziksel ve duygusal gücünü birleştirmek”ti. Ellen Lauren'in canlandırdığı ana kraliçe Agave’ın oyuna katılmasına dek -minimalist sahne düzeni ve ışık da içinde olmak üzere- sahnedeki her öğe iki boyutlu görünürken, Amerikalı oyuncunun belirmesiyle birlikte bir duygu patlaması gerçekleşti. Ve iki boyutluluğun, neredeyse ana kraliçenin tragedyasını vurgulamak üzere düşünüldüğüne, onunla birlikte yeni anlamlar kazanarak üçüncü boyuta ulaştığına tanık olduk. Boyutlarla oynama durumu Suzuki'nin, yüzü Batı'ya dönük, ama Doğu'yu da bütünüyle dışlamamış bir sanatçı olduğunu düşündürttü bana. Öyle ya, geleneksel sanatından bire bir alıntılar yaparak bunları sahnesinde yapay ve zorlama olarak kullanmak yerine, Doğu ile Batı kültürünü gözlemleyip özümsemiş olan, kentli çağcıl sanatsal çizgisi doğrultusunda kullanabileceği kimi öğelerden özgürce yararlanabilen bir sanatçıdan bunu beklemek hiç de şaşırtıcı değildi.
10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin merakla beklenen bir bölümü de "Fransa'yla Buluşma"ydı. “Doktor Faustus ya da Şeytanın Paltosu” adlı çalışmasıyla tanıyıp hayran kaldığımız ve bir tek Fransa'nın değil, Avrupa'nın dahi çocuğu olarak bilinen Braunscweig, bu kez Brecht'in gençlik dönemi oyunlarından biri olan “Kentlerin Ormanında”yı sahnelemişti. Oldukça hantal bir yapıya sahip olan, Brecht'in birkaç kez yeniden yazdığı metni genç yönetmenin nasıl ele aldığını merak ediyordum, daha doğrusu, onu sahnede nasıl seyredilebilir kılacağını. Gördüğüm oyun beklentimin çok altındaydı. Yönetmen olsun, oyuncular olsun metinle baş edememiş, ezilmişlerdi. Metnin ağırlığı, durağanlığı ve kimi zaman kendini yinelemesi, yalnız sahnelemeyi değil, oyunculuğu da etkilemişti, bu durum çok geçmeden seyirciye de yansıdı. Braunscweig’in AKM’nin o devasa sahnesini, yukarıdan indirilen perdelerle bölerek çeşitli uzamlar yaratması, oyun alanında olabildiğince az, neredeyse minimalist düzeyde aksesuvar kullanması ve özenli seçilmiş bu nesnelere yüklediği anlamlar, gösteride ilgimi çeken unsurlar oldu. Daha çok komedi türünde yaptıkları çalışmalarla tanınan Jerome Deschamps ile Macha Makeieff’in ilk klasik oyunu “Gülünç Kibarlar”. Sanatçı çift, Fransa’da sahnelenen Moliére yapıtlarının içerdiği fars bölümlerinin çıkarıldığını gözlemleyip, genelde pek sahnelenmeyen ve mizah yanının güçlü olduğunu düşündükleri oyuna bir de bu açıdan yaklaşmaya karar vermişler. Ve ortaya ne pahasına olursa olsun, seyirciyi güldürmek isteyen bir çalışma çıkmış. Başvurulan yol ise oyunun -ve de Moliére'in- fars öğelerini öne çıkarmak, bunları iyice abartmak, kimi rolleri, olayları olur olmaz gülünç kılmak. Deschamps-Makeieff ikilisi yazılı metine dokunmaktan, ona eklemeler yapmaktan çok oyun kişilerinin sesleriyle oynama, heceleri gereksiz yere uzatıp kısaltarak konuşma biçimlerini ya da söz dizimini bozma yoluna gitmişler, sık sık mimik oyunlarına başvurmuşlar. “Gülünç Kibarlar”, gülünç olmaya çalışan, ama gülünçlüğü tartışılır bir oyun olmuştu.

Bizden Bir Şey Olsun Kaygısı
Bu yıl Moliére için gerçekten talihsiz bir yıldı. Festivale tasarı olarak önerilen yani perdelerini aynı dönemde açan “Güz Bitiminde Moliére ya da Kibarlık Budalası” seyirciyi düş kırıklığına uğrattı. Turgay Nar'ın uyarlayıp Mehmet Ulusoy'un yönettiği oyun, herkesin kendi başının çaresine baktığı, bakmak zorunda kaldığı bir ortamı yansıtıyordu. Gerçekten de gerek metin gerekse sahneleme ve oyunculuk açısından hazin bir sahipsizlik yaşanıyordu sahnede. Bunlar yetmiyormuş gibi metin ile dil, yanlış kullanılan bir öykünme öğesine, bir aksesuvara dönüşmüştü, oyunun kurulduğu yer ve tarihle kurulan ilişki ise folklorik bir görüntüden öteye gidemiyordu. Ne kadar da yüklenilmişti her şeye... Sahnede öyle konuşuldu, gösterildi, anlatıldı ki seyirciye bir şey kalmadığı gibi onlarca soruyla çıkıldı tiyatrodan: Neden izbe bir ahşap konakta unutulmuş bir tiyatro kumpanyası? Bunu “Kibarlık Budalası”yla buluşturmanın mantığı nedir? Moliére, “içinde gönlü zengin insanların yaşadığı bu yıkık konağa” neden konuk olsun ki?... Haldun Taner’in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nı anımsatan oyun kişilierinin dil karmaşasını nasıl açıklamalı? Neden uyarlama yoluna gidildi? İlle de "bizden" bir şey olsun kaygısının yarattığı bir zorunluluk muydu bu?..
5.Sokak Tiyatrosu'nun, İstanbul Dans Topluluğu'yla birlikte hazırladığı 80060 adlı oyunu, festivale seçilmiş ikinci tasarıydı. Yaratıcılarının bir "kent masalı" olarak niteledikleri ve bireyin kentle olan zorlu ilişkisini anlatan gösteri, temelde müzik, dans ve çizgi-romandan oluşmaktaydı. Dansçıların kostüm ve makyajları, projeksiyonla dipteki duvara yansıtılan çizgi-romanın biçemi, sahneyi bir yeraltı atmosferine sokarken koreografinin sert çizgisi doğrultusunda kurulmuş olan, , kişiler arasındaki acımasız ilişkiler, yaşanılan ortamın içerdiği gizli şiddeti yansıtmaktaydı seyirciye.
İlgiyle izlenmiş olan gösterinin, kanımca, giderilmesi olası iki zayıf noktası vardı: Özen Yula' nın kimi zaman "çok konuşan" ve gördüklerimizi bize yeniden anlatan metni ile oyunun gereksiz yere uzatılmasıydı. Beden diliyle konuşma dilinin işlevleri gözden geçirilir, oyunun dramaturgisi yeniden ele alınırsa ve genelde birtakım kısaltmalara gidilip gösteriye yoğunluk kazandırılırsa, desteklenmeye değer bir.başlangıç yapmış olan 80060'ın önü daha da açılacaktır..
Festivallerin en sevdiğim yanı da insanı düşünmeye yöneltmesi, onun yaratıcılığını kışkırtmasıdır.