Geçen yıldan bu yana İstanbul'da izleyebildiğim oyunlar arasında yer alan beş oyun beni hem çok heyecanlandırdı hem de içimde umudun yeşermesine neden oldu. Bunlardan biri özgün bir tiyatro metninden yola çıkarken (Sen İstanbul'dan Daha Güzelsin), üçü uyarlama (Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit, Şatonun Altında, Bir Baba Hamlet), sonuncusu ise bir masal anlatımı (Judith'le Masal Yolunda). İlk bakışta birbirinden oldukça farklı yapıda duran sözkonusu çalışmaların üstüne düşündükçe kendini gösteren ortak noktalar ülkedeki tiyatronun gidişi, seyircinin beklentisi benzeri konularda önemli ipuçları vermekte.

Herşeyden önce; ister uyarlama olsun, isterse özgün metin ya da masal anlatımı, oyunların seyirciyle kurduğu ilişki biçimi, bir başka deyişle seyirci konumu dikkati çekmekte. İki tür yaklaşım saptarız: Seyirciyle dolaylı ilişki ile seyirciyle doğrudan ilişki, onunla birlikte oyun kurma ya da onu oyuna katma.

İlk kümeye giren  Sen İstanbul'dan Daha Güzelsin ile Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit 'de olay akışının bir parçası, kimi zaman da merkezi olan kişi kendi kendine konuşur, hatta söylenir gibidir. Söylem bir tür monolog niteliğindedir, dolaysıyla seyirciden bir yanıt veya tepki beklentisi bulunmaz. Dolaylı bir anlatıdır tanık olduğumuz. Kişi, bir arkadaşına dert yanarcasına yaşantısını, kendi seçmediği hikâyesini anlatır. Kendi anlatıcılığını yapar. Görünüşte ilişki kurmadığı seyirci ise örtük muhataptır; daha doğrusu seyirci dolaylı yoldan tanık kılınır. Ancak buradaki anlatıcılık işlevi, klasik epik tiyatroda izlediğimiz ve bir yabancılaştırma yöntemi olan ve genellikle tüm olan bitene "üstten toplu bakan" bir "üst kişilik"  (Marianne Kesting) özellikleri göstermez; yaşanmış olan, yine o günkü şaşkınlık, öfke ve özeleştiriyle aktarılır. Aslına bakarsanız dile getirilen, varlığı bilinen ama yokmuş gibi davranılan seyircinin de yaşantısıdır. Salonla doğrudan ilişki kuran oyunlardan Şatonun Altında'da seyirciye bir hikâye anlatılırken Bir Baba Hamlet'in daha çok geleneksel tiyatromuzun biçemini benimsediği izlenir, Judith'le Masal Yolunda ise, adı üstünde, bir masal aktarımıdır. 

Sahnelemelere değinmeden önce şunu da belirtmeliyim ki, sözü edilen tüm çalışmalar ne yapmak istediğini bilen, uyumlu ve keyifle kotarılmış bir ekip ürünü; düşünerek, tartışarak ve yoğun bir çalışma sürecinin sonucunda oluşturulmuş oyunlar. Tutarlı bir dil ve anlatım biçimi tutturulmuş olan sahnede heyecan var, bu da seyirciyle paylaşılıyor. Gerçekten de, seyirci için ve seyirciyle birlikte oluşturulmuş bir tiyatro anlayışına tanık oluruz. Öte yandan, Bir Baba Hamlet dışındaki sahne metinleri tek perde ve -ekonomik nedenden olacak- kısıtlı oyuncu ve aksesuarla sahnelenir. Bu durum oyunculuğa yüklenilmesine, dolaysıyla yaratıcılığın kışkırtılmasına neden olduğui gibi topluluğa her yerde oynama kolaylığı sağlamakta. Nitekim, Bir Baba Hamlet hariç, hiçbirinin sabit bir sahnesi yok; gezginler. 

Konu ne olursa olsun çatık kaşlı değildir oyunlar, içlerinde herzaman bir eğlence ruhu, kendiyle ve olaylarla alay etme benzeri öğeler barındırır, bunu da aktarılan durum ve konumların absürd yanlarını öne çıkartarak gerçekleştirirler. Metinlerin yapısına bakıldığında çoğunun, az ya da çok, hep bir düş ile gerçek arasında gidip geldiği görülür; kimi kurguyu bunun üstüne kurar kimi de duyumsatmakla yetinir. Ama ne olursa olsun tümünün bir derdi vardır, bunu seyirciye aktarmak için "anlatı" yolu seçilir; oyuncu aynı zamanda anlatıcıdır. Ve Oyuncu ile  Anlatıcı düzlemleri arasında bulunan ve tutturulması ciddi tiyatro bilinci, beceri ve özen gerektiren o duyarlı denge başarıyla sağlanır. 

Oyunlara kısaca göz atacak olursak.

Sen İstanbul'dan Daha Güzelsin'de Başak Kıvılcım Ertanoğlu, Ayfer Dönmez ile Melis Öz üç kuşak kadını dile getirir. Anlatılan, içinde yaşadığımız toplumda Kadının hayatındaki üç evredir: Dün, Bugün, Yarın. Ve, yeterli derecede işlenmemiş olsa da, söz edilen hayatlarla neredeyse aynı yazgıyı paylaşan İstanbul; sürekli dönüşüme uğrayan ve kadınlarla aynı doğrultuda değişen, her geçen yıl daha da yıpratılan, çirkinleştirilen... Sahnede yansıyan hüzün aynı zamanda kadınlarla birlikte kimliksizleştirilen bir kentin hüznüdür. İstanbul dördüncü kadındır. Murat Mahmutyazıcıoğlu'nun yazıp yönettiği oyunda sahnenin tek aksesuarı olan üç iskemleye oturan oyuncular bir saat yirmi beş dakika boyunca yerlerinden kalkmadan, seyircinin dikkatini bir an olsun dağıtmadan hikâyelerini anlatır. 50 yıllık serüven birbirinin yüzüne bakmadan, aralarında diyalog kurmadan, yalnızca seyirciye dönük olarak aktarılır. Dedikleri, diyemedikleri ama içlerinden söyledikleri bir bir ortaya dökülür. Ve anlaşılır ki bu üç kuşağın yaşadığı hep benzer sıkıntı, savaşım, suskunluk ve yalnızlıktır. Tıpkı değeri bilinmeyen, yağmalanan İstanbul gibi. Sahnede, kadın ile kentin ardından tüm bir feodal toplum portresi çizilir. Kendine sahip çık(a)mayanların ülkesi...Dikkati çeken bir başka nokta da, rollerin birer "hikâye anlatıcısı" kıvamında olması ve rolü canlandırma ile anlatma arasındaki o ince çizginin yakalanabilmesidir, bu da oyunun melodram tuzağına düşmesini engellediği gibi yaşanılan durumların gülünç, tuhaf, absürd yanlarını ortaya çıkartır ve seyircinin kendi durumuna gülmesini sağlar. 

Latife Tekin'in ünlü romanından uyarlanan Sevgili Arsız Ölüm: Dirmit de dramatik  bir yaşantıyı canlandırırken, romanda olduğu gibi insana sevecen yaklaşır, seyirciyi gülümsetir. Sahne metni, kente göç eden kalabalık bir ailenin meraklı ve yılmaz kızı Dirmit'e odaklanmıştır, öteki karakterler onun üzerinden ve onun bağlamında işlenir. Oyuncu Nezaket Erden ile yönetmen Hakan Emre Ünal bu noktada en güç olanın üstesinden gelmişler, romanın büyülü gerçekçi dilini kayda değer bir başarıyla sahne diline çevirmişler. Tek kişilik oyunda Dirmit'in düşleriyle örülü kocaman masalsı dünyası seyirciyle paylaşılır ama, daha önce de belirttiğim gibi,  ona doğrudan seslenilmez. Çevresindeki her şeyle konuşan kız çocuğunun düşsel nesnelerle kurduğu diyalog aracılığıyla olaylar seyirciye aktarılır. Dirmit başından geçenleri anlatır. Romandaki Anlatıcı-Yazar burada Anlatıcı-Oyuncu'ya dönüşür ve "oyun" havasından hiç çıkmadan kahramanın yaşantısı bir masalın acıklı ama güleryüzlü, büyülü, sıcak ve yalın biçemiyle aktarılır. Sahnede yalnızca  içinde birkaç yaprak bulunan küçük bir saksı bulunur, geriye kalan her nesne ve kişi kahramanın hayalinde canlandırılır, seyircinin de öyle yapması istenir; masallarda olduğu gibi. Ve büyülü olan ne denli güçlü yansıtılırsa gerçek olanın da o denli güçlü çıkacağına tiyatroda bir kez daha tanık oluruz: Sahneye yansıtılan fantastik evrenin ardından toplumsal cinsiyet rolleri sorgulanmakta, seyirci de düşünsün istenmektedir. 

Şatonun Altında, Macbeth'e bile güldüren bir çalışma. Shakespeare'in oyunundan yola çıkılmış, doğaçlama çalışmaları ve kimi eklemelerle birlikte ortaya absürd, trajikomik bir sahne metni çıkmış. Sahnede yalnızca ipe mandallarla asılı altı çarşaf ile bir leğen bulunur ve  maske- makyajlı, grotesk, soytarı oyunculuğuyla seyirciyi kahkahalarla güldüren iki çamaşırcı kadın (Pınar Akkuzu, Gülden Arsal). Hiçbir şeye inanmayan, kendileri de içinde olmak üzere, her şeyle dalga geçen cadı kılıklı yaratıklar sanki yüzyıllardır Macbeth'in şatosunun altında yaşar ve izleyene bir de kendi gözlerinden onun serüvenini anlatmak isterler. Daha baştan bunun bildik bir hikâye olacağı uyarısında bulunurlar ancak anlatı biçemi bütünüyle bilinmedik olacaktır: Kan dolu ağızlar, eller ve kollar, kelle uçurmalar, garip çığlıklar, kahkahalar.. Fiziksel Tiyatro Araştırmalarının sahnelemesi, Güray Dinçol yönetiminde yine başarılı bir ekip çalışmasıyla kotarılmış. Yaptıklarını beden odaklı, harekete dayalı "fiziksel hikâye anlatıcılığı" olarak tanımlıyorlar. Kirli ve kan lekeli giysileri içinde sahnede devinen, arada bir seyirciye sataşan, ona soru soran, kendi kendilerine eğlenen kadınlar genelde saçmalarmış gibi yapar ama bunların ardından gösterilmek istenen, Macbeth'den başlayarak bütün iktidar hırsının, gözü dönmüşlüğün, güç savaşlarının anlamsızlığı, saçmalığıdır. Sahnede asılı duran ve şiddetin kiriyle, kanıyla lekelenmiş çarşaflara bakılacak olursa, çamaşırcı kadınlar gözü dönmüş iktidarların izlerini temizlemekte pek başarılı olamamışlardır. Şatonun Altında'da kullanılan tiyatro öğeleri, oyunculuk, metin yazımıyla birlikte sahnede sağlam bir dil oluşturur ve biçimcilik tuzağına düşmez. Buna, oyundan büyük keyif aldıklarını her fırsatta duyumsatan kadınların enerjisinin seyircininkiyle buluşmasını eklersek tiyatronun o karşı konulamaz gücü, büyüsü kendini gösterir. Bunu hep birlikte yaşadık. 

Shakespeare'in bir başka ünlü trajik kahramanı Hamlet'i de seyirci kahkahayla gülerek izler. Tüm oyunu üstlenmiş olan Şevket Çoruh ile Murat Akkoyunlu  oyunculuğun, tiyatro yapmanın tadını sonuna dek çıkarttıkları gibi seyirciyi de peşlerinden sürükler. Sebastian Seidel'in yazıp Emrah Eren'in yönettiği Bir Baba Hamlet ,Yücel Erten'in isabetli Türkçesiyle bize uyarlanmış bir Hamlet görünümünde; deyim yerindeyse, "dönüştürülmüş" bir Hamlet. Metin yapısı ikili karşıtlık üstüne kuruludur oyunun. Geleneksel tiyatromuzun da çatısını oluşturan sözkonusu durumda sahnede iki aykırı kişi bulunur, arkadaştırlar ama bütünüyle zıt karakter özellikleri gösterirler. Biri "okullu"dur ve kendini göstermek için Shakespeare'i fırsat bilip ciddi bir uzman gibi davranır. "Alaylı" olan ötekinin hayali müzikal oyuncusu olmak, şarkı söylemektir, ne olursa olsun bunu gerçekleştirmeye bakar. Ve sahnede, uyumsuz iki tiyatro heveslisinin tüm rolleri üstlenerek Hamlet tragedyasını canlandırmaya kalkışını izleriz. Gelgelelim anlatı sürekli kesilecek, tartışma yaşanacak, başka yerden başlanacak, yine olmayacak, oyun böylece sürüp gidecektir. Tavır, davranış, giyim kuşamda yaratılan aykırılık, yanlış anlama, ironi, taklit, oyunun kuralları ve  saymaca zaman kavramını bozma benzeri geleneksel tiyatromuzda da sık başvurulan ve seyirciyle doğrudan teması gerektiren teknikler onu gülmekten kırarken sahnenin dışında tutar, oyunu dışarıdan seyretmesini sağlar. Şevket Çoruh ile Murat Akkoyunlu'nun duyarlı oyunculukları seyirciyle her fırsatta -gülme yoluyla- ortaklık kurar, seyirci çekinmeden dile gelir, sahneye seslenir, sahneyle bir olur. Kimi zaman günümüze göndermelerle de bezenmiş olan bu güldürü anlayışı hâlen canlı ve güçlü olan mizah geleneğimizi doğru noktadan yakalamıştır. Hamlet tragedyasının ciddiyetini, resmiyetini bozan oyun, bir seyircinin deyişiyle, "Hamlet'i bir de buradan görün!" der gibidir. 

Judith Liberman da Judith'le Masal Yolunda'da seyircisiyle birlikte tiyatro yapıyor, o da doğrudan sesleniyor karşısındakine, masal anlatıyor. 2012 yılından bu yana her ay İstanbul'da masal geceleri düzenlemekte olan sanatçı sayısı giderek artan bir dinleyici kitlesine seslenmekte. Masallarını her ay ayrı bir izlek doğrultusunda seçiyor, bu da bir gelenin bir daha gelmesine neden oluyor, yanında bir arkadaşını, yakının da getirerek. Festivallere, kurumlara, okullara, parklara kısacası her yere gidiyor ve masal anlatıyor Judith. Ona göre masal dinlemenin büyüsünün temelinde her şeyden önce biraraya gelmek, birbirinin gözlerine bakmak, aynı duyarlılık alanını paylaşmak yatmakta. Dahası, bir salon dolusu insanın aynı anda hayal kurması ve birlikte bir yolculuğa çıkmasının bağlayıcı bir unsur olduğuna inanmakta. Hep birlikte masal kahramanlarının peşinde yapılan dopdolu bir yolculuktur bu. Tam da bu nedenle izleyici "masallarla bir oyun oynamaya" çağrılır. Herkes toplandığında, anlatısına başlamadan önce çevresiyle sıcak bir ilişki kurar Jüdit, dikkatleri kendine çektikten sonra başlar anlatmaya. Çağdaş bir meddah biçemiyle, bedenini de kullanarak, kimi zaman küçük sahne nesnelerinden yararlanarak ve seyirciyle temasını hiç yitirmeden anlatısını sürdürür. Tahir Ayne ona müzik ve şarkılarıyla eşlik etmekte. Masal dinlemek ya da anlatıya katılmak gerçekten de insanı arındırıyor, çocukluğumuza döndürüyor bizi, daha da iyisi, içimizdeki çocuğu uyandırıyor. Kaldı ki sanatçı daha da ileri gidiyor ve önemli olanın anlatmak olduğunu söylüyor.

Karşısındakine birşeyler anlatma, anlatılanı dinleme ve dolaylı veya dolaysız olarak ona katılma ve tüm bunları karşılıklı keyif alarak yapma... Aktarmaya çalıştığım sahnelemelerin püf noktası bu galiba. Sahne-Salon ilişkisi, seyircinin ilgisi ve oyuncunun onunla kurduğu bağlantının yapısı irdelendiğinde "anlatı" edimi ile seyirciyle birlikte oyun kurma  bizim kendimize yakın bulduğumuz biçem gibi durmakta. Çağdaş Türk tiyatrosuna bakıldığında benzer yaklaşımın hep ilgi çektiği  görülür. Yüzümüzü seyirlik geleneğimize döndüğümüzde de aynı yapıyla karşılaşırız. Ancak günümüzde bunu başarabilmenin yolu herşeyden önce çağdaş tiyatronun ve onun ayrılmaz parçası olan seyircinin bilincinde olmaktan geçmekte; bir de ciddi ekip çalışması tabii. Daha açarsak; ne yaptığını bilen, yaptım olduculuktan kaçınan, sorgulayan, soruşturan ve bir diyeceği olan tiyatro gerek bize. Bir derdi olmalı tiyatronun. Seyircisine anlatacak, onunla paylaşmak isteyecek bir derdi. Sonra topluluğun yaptığı işi sevmesi, karşılık beklemeden ve her türlü bedeli göze alarak çalışması. Ve de  karalılık ve inat... Tam da sözü edilen genç tiyatro topluluklarının yaptığı gibi, üstelik seyircilerini de peşlerinden sürüklüyorlar. 

Seyircisiyle buluşma yollarını arayan ve bu konuda önemli, özgün adımlar atmakta olan bağımsız tiyatromuz insanı umutlandırıyor; sonunda kendi dilini bulacak, kendi yatağında yavaş yavaş akmaya başlayacak sanki.  Yeter ki ucu bırakılmasın...