Makale : İnceleme : Oyun Metni: Bir Oyun: Kaspar
Bir Oyun: Kaspar
Peter Handke dünya yazınının genç ve ilginç adlarından biri. Avusturya'lı yazar, ilk kez l968'de sahnelenen Kaspar adlı oyununda dil'le bir hesaplaşmaya gider. Ve bir iletişim aracı olması gereken dilin aslında insanı kalıplaştıran, ona benliğini yitirten bir baskı aracı olduğunu gösterir. Kendine ait tek bir tümcesi (Başka birinin bir zamanlar olduğu gibi biri olmak istiyorum) olan Kaspar, oyun boyunca suflörlerce beynine işlenen tümcelerle "törpülenir", "düzene sokulur".
Peter Handke oyunun metnine geçmeden önce Kaspar ve öyküsü konusunda uzun açıklamalarda bulunur. İlk açıklamalar neredeyse ayrı bir bölüm niteliğindedir ve Kaspar'ın Onaltı Evresi adını taşır. Kaspar'ın "bir cümlenin sahibi" oluşundan başlayıp konuşmayı öğrenmesinden, giderek ona öğretilen tümce ve tümce modellerine uyum sağlamasından geçerek benliğini soruşturmasıyla noktalanan on altı evreyi kapsar bu bölüm. Bir önsöz niteliğindedir. Burada evre evre izlenen bir Tümce Sahibi Kaspar/Öğretilen tümceler İlişkisi, daha sonra oyunun bütününde aşamalı olarak izlenecektir.
Yazar daha sonra amacını açıklar: "Bu oyun Kaspar Hauser'in gerçekte ne olduğunu göstermiyor. Bir insanla neyin mümkün olduğunu gösteriyor. Burada olası olan, bir insanın konuşmak aracılığıyla konuşturulabilmesidir. Oyuna aynı zamanda bir dil işkencesi de denilebilir." Yazar, dilsel işkence olayını sahnede fiziksel olarak göstermek, ona "bir biçim kazandırmak" istemektedir. Bu nedenle sahneye büyük bir göz yerleştirir. Kahramana yapılan işkencenin şiddetine göre göz kapakları açılıp kapanacaktır. Ardından diğer oyun nesnelerinin betimlemesine geçilir, öğe (suflör sesleri, perde, sahnedeki eş-yalar...) en küçük ayrıntılarına dek tanımlanır, önemle üstünde durulan nokta tüm nesnelerin, hareketlerin, uzamın, oyuncuların, kısacası sahnede görülen her şeyin son derece tiyatrosal olmasıdır. Peter Handke daha da ileri gider, seyircinin de sahnede ne görmesi, neyi nasıl duyması, neler hissetmesi, ne düşünmesi gerektiğini belirtir. Burada ısrarla yinelenen, seyircinin bir tiyatro olayına tanık olduğunun bilincinde olmasıdır: "Başka bir gerçeklikle değil, sadece sahnede yaşanacak bir olayı seyretmeye geldiğini ilk anda algılamalıdır".
Oyun 65 kısa bölümden oluşur. İzlenenler daha çok gerilimsiz bir durum sergilenmesidir ve olaylar belirli bir zaman ve mantık çizgisi üstünde gerçekleşir. Metin, eşzamanlı okumayı gerektiren bir biçimde yazılmıştır. Peter Handke burada tiyatrodaki eşzamanlı düzenlemeyi görsel olarak sayfa düzenlemesiyle vermek ister. Oyunun yazılış biçimi sayfayı üç ayrı bölüme ayırır: Kaspar'ın uzamı, suflörlerin uzamı ve yazarın oyun¬la ilgili açıklamaları, yani didaskaliler. Kaspar ve suflörler bölümlerinin birbirlerinden kesin olarak ayrılmış olmalarına karşın didaskalilerde aynı kesinlik gözlenmez. Yazar, açıklamalarını bazı yerlerde birer ayrı bütün olarak ele alırken, kimi yerlerde de bunları diğer iki bölümün içinde belirtir. Oyun, biçimsel olarak belirtilmemekle birlikte, iki bölüm ve ara'dan oluşur. Ara, kendi biçimde bir bütündür aslında, "salona, lobiye, ve hatta mümkünse caddeye yayınlanan" bir metni vardır.
Peter Handke, oyunun asal kişisi olan Kaspar'ın sahneye çıktığında, daha çok Frankestein'ın canavarını ya da King Kong'u andırmasını ister. Kaspar işe sıfırdan başlamaktadır, hareketin yürümeyle ilişkisini bile bilmez. Yazar bakir bir gözle görmeye çalışır toplumsal insanı. Alışılagelmiş, dolayısıyla "normalleşmiş" birtakım eylemleri yeniden keşfettirir okuyucu/seyirciye; insana kendi gerçeğini sanki İlk kez gösteriyormuş gibi yapar. Amaç insanın toplumla ilişkisini, her alandaki dolaylı dolaysız toplumsal baskıları yeniden, başka bir gözle sorgulamasıdır. Peter Handke burada Brecht'in yabancılaştırma etmeni olarak önerdiği "yabancı bakış" ilkesine yaklaşmaktadır. Şu farkla ki, Brecht sahnesinde gösterilen, seyircide bir yabancılaştırma durumu uyandırmak, ona bir bakış açısı kazandırmak amacını taşır. Handke'de izlenense bir yabancı-laşmanın (Kaspar) seyirciye tabakta hazır olarak sunulmasıdır. Kaspar'ın kendi tümcesiyle başlayan ve hiçbir anlam taşımayan sessel ilişki, ona zorla kabul ettirilen tümcelerin, tümce modellerinin etkisiyle yok olur. Kaspar, kendine verilen ve benliğinin yavaş yavaş yitmesine neden olan tümcelerin biçimlendirdiği "düzene sokulmuş insan olur". Çevresindeki nesnelere, dün-yaya tartışmasız uyum sağlar. Kaspar anımsamaya başlar, ona korkmak, mutlu olmak öğretilir. Sözcüklere alışmıştır artık. Konuşturulmuştur. Kaspar'ın uyumlu biri olmasının ardından sahnede beliren diğer Kasparlar toplum yasalarının prototipleştirdiği insanlar mıdır, yoksa Kaspar'ın benliğinin bölünmesi midir, bilinmez. Bilinen tek şey Kaspar'ın "insanlaştırma" adına nesneleştirilmesidir. Nitekim oyunun sonunda toplumun simgesi diyebileceğimiz dip perde Kasparların üstüne kapanıp tümünü yere yıkar. Oyunda ikinci asal rol suflörlerindir. Sesleri her yandan gelen konuşmalar aracılığıyla duyulur. Söyledikleri anlaşılır; ama "onlarla dinleyiciler arasında var olan madeniliği" taşırlar: Telefon, radyo, TV sesleri, spor spikerlerinin konuşmaları, trenlerin varış ve kalkışlarını bildiren sesler, beden eğitimi öğretmenlerinin sesleri vb. Koro işlevini yüklenmişlerdir sanki hiçbir bireysel öğe taşımazlar, buyurgandırlar, yüksek bir gücün temsilcisi gibidirler, önce tümcesini koruyan, direnen Kaspar'a tümcelerini uydururlar ve karşı savunma zayıfladığı oranda seslerini yükseltmeye başlarlar. Kaspar susturulup tümcesi uzaklaştırılınca hareketleri giderek suflörlerin tümcelerine, daha çok uyar. Oyunun sonunda suflörlere gerek kalmaz, çünkü yerlerini Kasparlar almıştır.
Maske, ses ve ışık etmenlerine de yapıtta önemli işlevler verilir. Kaspar yüzüne tam oturmuş, donuk renkli bir maske taşır. Oyunun başında Maske-yüz hayret ve şaşkınlık ifadesi taşımaktadır, oysa "düzene sokulmuş" bir insan olduğunda maske, diğer Kasparlarınki gibi, hoşnutluk ifadesi taşıyacaktır. "Canlı gibi" olan maske, bir yandan Kaspar'ın yaşamsız yaşamını, kalıp insanlığını imlerken, öte yandan bu kişinin tiyatrosallığını vurgular. Ses ve ışık kendilerini ağırlıklı olarak hissettirirler yapıtta. Sesler, alışılagelmişin dışında, hoşa gitmeyen, rahatsız edici gürültüler olarak kullanılır. Madeni konuşma sesleri, büyük bir kamyonun yaklaşıp uzaklaşması, dalga, ıslık sesleri, futbol tezahüratı, ağlama, kıkırdama sesleri, inleme, homurdanma, miyavlama, çığlık, şarkı, boru sesi, tebeşirin kara tahtaya sürtülmesinden çıkan sesler... Öte yandan, birtakım durum ve konum değişiklikleri ışık oyunlarıyla vurgulanır. Sahnelerin sık sık kararıp aydınlanmasının yanı sıra Kaspar'ın hareketlerini izleyen, ona yol gösteren, unuttuğu noktaları anımsatan renkli spotlar bulunur sahnede. Kaspar onları izler ve gösterilenleri yapar. Oyundaki tüm nesneler Kaspar'ın değişimiyle birlikte değişime uğrarlar. Bunun en belirgin örneği sahne donatımıdır. Perde açıldığında seyirci gelişigüzel düzenlenmiş masa, sandalye, süpürge gibi eşyalar görür sahnede, Bunların arasında hiçbir İlişki olmamasına özen gösterilmiştir. Kaspar tümcelerin hareketine uyum sağlayana dek dokunduğu her nesneyi ya devirir, ya da yerinden oynatır, biçimini bozar. Konuşmaya başlamakla birlikte kendini ve çevreyi düzene sokma kaygısı başlar. Sonunda “düzene sokulmuş Kaspar”, düzene sokulmuş bir dış görünüş ve ortam içindedir, tümceler “sahnedeki olayları tanımlamazlar ama onları aydınlatırlar.”
Peter Handke, Kaspar oyununda insanın dil bağlamında toplumsallaştırılmasını sergiler. İnsanın basmakalıp tümcelerle nasıl abluka altına alınıp sersemleştirildiğini, "karmakarışık edildiğini" göstermeye çalışır. Bunu yaparken de yarattığı kişi Kaspar'dan yola çıkar. Ona "sahip olduğu" bir tümce verir: "Başka birinin bir zamanlar olduğu gibi biri olmak istiyorum". Hareketin yürümeyle İlişkisini bile bilmeyen Kaspar'ın tümcesiyle ilişkisinin yalnızca sessel alanda olduğunu titizlikle belirtir. Rastgele seçilmediği kuşkusuz olan bu tümcenin biçim ve içerik olarak öyle derin anlamı vardır ki insanı ister istemez nedenselliğini düşünmeye yöneltir. Biçim olarak neredeyse dil oyunları üstüne kurulu tekerlemeleri andıracak denli karışıklık, belirsizlik gösteren tümcenin yüklendiği anlam Kaspar'ı daha doğuştan kalıplaşmaya mahkum eder gibidir. Kaspar sıkı sıkı sarıldığı bu tümcesiyle kendinden önce yaşamış bir insan gibi olmak istediğini açıklar. Tümcenin seçimi Kaspar'ı daha baştan belirlemektedir. Kaspar'ın sahiplendiği tümce aslında toplumsal insanın belirgin bir eğiliminden kaynaklanmaktadır. Üstelik Kaspar maskeli çıkar sahneye, yani daha doğuştan kodlanmıştır, sürüye katılmıştır. Ve hareket/yürüme ilişkisini kurduğu anda konuşma eyleminde de ilk adımını atmış olur. Tüm bunlardan çıkan Kaspar'ın benliğini yitirmeye doğuştan yazgılı olmasıdır. Oyun karamsar bir biçimde biter: Kaspar olup bitenlerin ayrımına varmıştır ama iş işten geçmiştir; toplumca yutulmasını engelleyemez. Kaspar, bir dönemin felsefesini yansıtmak amacıyla yazılmış araştırma, hatta deneme niteliğinde bir yapıt. Çeviri açısından metin, insanı oldukça yoracak türden. Mehmet Fehmi İmre'nin Türkçesi, özellikle, dil oyunu, tümce parçalanmalarının yer aldığı bölümlerde çok başarılı. Alışılagelmişin dışında bir tiyatro yaklaşımı olan yapıtı, tiyatro seyircisinin her gün biraz daha azaldığı ülkemizde sahnelenme olasılığı zayıf. Kanımca Kaspar'ın en çok, yeniden ürkmeyen tiyatroseverler ve dil/toplum ilişkisiyle ilgilenenlerce "okunma" şansı var.


  • OYUN ADI:
    Kaspar
  • YAZAR:
    Peter Handke
  • YAYIN ADI:
    Günümüzde Kitaplar
  • YAYIN TARİHİ :
    Ekim 1985
*
*
aile, a. fugard, antigone, ast, a. vitez, anlatı, bilsak tiyatro, bilsak tiyatro atölyesi, b. karasu, b. necatigil, birey, brecht, boulgakov, baskı, birey olma, bir halk düşmanı, beden, bakış, bakan, bakılan, baktırma, büchner, chéreau, cinsellik, claudel, çağdaş türk tiyatrosu, çağdaş tiyatro, çocuk/birey, çehov, çocuk oyunları, çocuk tiyatrosu, çağdaş sahne tasarımı, dil/beden, damıtılmış kırmızı, doğu-batı uygarlığı, dil/düşünce, düş/gerçek, dil ve düşünce, dram, danton'un ölümü, doksanüç, dil, dramaturgi, dramaturg, dostoyevski, dekor, dil arayışı, ellen stewart, eylem/özgürlük,